*Marcelo Camurça*
Ao Carlos com (imensa) saudade
Carlos Sandroni (1958-2025) foi um etnomusicólogo de referência nacional e internacional. Enquanto pesquisador, músico, docente da UFPE, autor de livros e textos nos temas da cultura popular, música popular, particularmente o samba, não há registro de ter contemplado nas suas pesquisas o tema da religião.
Todavia, ao assistir a bela homenagem que fizeram a ele, seus colegas, parceiros e amigos no Recife, intitulada Salvaguarda do Patrimônio dos Detentores da Cultura Tradicional Nordestina: uma homenagem ao professor Carlos Sandroni, na apresentação dos Mestres de Maracatu do Baque Virado, pesquisados por ele, tive um vislumbre desta remissão ao tema do religioso. Ao entoarem o canto “Badauê, Ilê Aiyê, Malê, Debalê, Ojuobá, Ojuladê…” percebi o vínculo destes “detentores da cultura” – interlocutores e aliados do trabalho de Sandroni – com os afoxés e a cultura Iorubá, para não falar da menção explícita do Mestre Valter França ao Candomblé.
No intuito de detectar então, possíveis escritos de Carlos Sandroni que poderiam aludir às religiões afro-brasileiras, esquadrinhei seu currículo Lattes em busca destes indicadores. Então me deparei com algo que estava estampado desde muito, mas não suficientemente percebido como marca de sua obra: o feitiço! De fato, nos textos dele que irei apreciar em seguida, ele assume explicitamente a ligação tanto do samba, quanto do dito “feitiço” com a cultura e religiosidade dos afrodescendentes.
Em 1990, num artigo de começo de carreira, escrito na revista Opus da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, intitulado O Feitiço Decente, Sandroni já colocava em relevo o tema. Em 2001, ele escolheu para título do seu segundo livro – originalmente sua tese de doutorado defendida em 1997 na Universidade de Tours-França sob a designação de Transformations de la samba à Rio de Janeiro 1917-1933 – aquele mesmo do artigo, tendo como subtítulo o da tese: Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). O capítulo quarto da segunda parte deste livro levou também o nome de “O Feitiço Decente”, no qual ele retomou as ideias do artigo de 1990, com outros argumentos e exemplos. Em ambos, que se complementam, ele discute, através do samba de Noel Rosa e Vadico, “Feitiço da Vila”, a expressão “feitiço decente”, que está em uma das estrofes dos seus versos.
A Vila tem
Um feitiço sem farofa
Sem vela e sem vintém
Que nos faz bem
Tendo o nome de princesa
Transformou o samba
Num feitiço decente que prende a gente
De fato, a ideia de um “feitiço decente” é um oxímoro, uma “contradição em termos” que condensa nesta ambiguidade (entre magia e ética) a identidade do que para Sandroni, suponho, se constituiu o samba.
Para desenvolver seu argumento, Sandroni traz o autor de sua predileção: Mário de Andrade, quando este sublinha a conexão entre música, encantamento e feitiço. Também comenta a palavra “feitiço” como uma autodesignação de muitos sambas, como este de Noel, pela sua condição de enredar os ouvintes através da “magia” da música.
Recorre também a uma abordagem histórico-etimológica ao contextualizar que a palavra fetiche foi pela primeira vez enunciada pelos colonizadores portugueses na sua conquista e dominação de porções da África. Para estes, feitiço significava “coisa feita”: objetos, imagens e estatuetas empregados pelos africanos para finalidades mágico-religiosas. Ressalta ainda Sandroni que esta palavra da língua portuguesa gerou as correspondentes “fétiche” (francesa), “fetish” (inglesa) e “fetischismus” (alemão).
Os textos de Sandroni intercalam temporalmente – antecedendo (1990) e sucedendo (1997) – à reflexão do filósofo Bruno Latour, que em 1996 lançava na França, o seu Petite réflexion sur le culte moderne des dieux fa(i)tiches. Neste livro, Latour explicitava a definição de fetiche, do mesmo modo de Sandroni, mas ia adiante na sua formulação.
Para Latour, o racionalismo europeu desdenhava como irracional a crença dos africanos naquilo que chamaram de fetiche. Para o pensamento europeu, um objeto feito (ídolo, estátua) não podia ter agência. A lógica moderna visava desmascarar como erro conceitual atribuir ao fetiche uma autonomia que ele não possui, ou seja, considerar como uma iniciativa do objeto, aquela que na verdade estava na pessoa que o fabricou.
O filósofo francês considera então que a noção de ciência foi erigida nesta separação entre o que é “feito” e o que é “fato”.
Porém, similar ao pensamento nativo dos africanos, onde as poderosas divindades têm poder sobre o destino das criaturas terrestres, mas também “são feitas”, “assentadas”, pelos humanos, Latour apresenta o emblemático exemplo de Pasteur, paradigma de cientista moderno. O célebre químico e microbiologista afirmou ele próprio fabricar o fermento do ácido lático, que em seguida se mostrou como possuidor de existência própria. Através das experiências de Pasteur mostra-se que há uma continuidade entre trabalho humano e a iniciativa do objeto dado, como via de mão dupla.
Para Latour, na realidade, os modernos realizam, de há muito, esta conexão entre “feito” (construção) e “fato” (realidade dada), só que de forma oculta, enquanto prática “clandestina”. Ou seja, na superfície do mundo da teoria, “quebram-se” os fetiches através da separação entre construção e realidade, ao passo que no interior do cotidiano dos laboratórios e centros de pesquisa “remenda-se” a ligação destas duas instâncias. Nesta dimensão, a sorte, o imprevisto, a surpresa é que muitas vezes levam ao êxito científico e não a culminância de uma programação prévia. E o que se divulga como resultado dispensa e esconde as inconstâncias e revelações surpreendentes que se dão ao longo do processo e determinam seu resultado final.
Portanto, configurados como instâncias de mediação, os fe(i)tiches arcaicos (ídolos das divindades) e modernos (mercado, ciência dos genes e cromossomos) revelam que por trás da certeza que separa a construção (o feito, a formulação, a teoria) e o fato (a realidade objetiva), existe um fluxo entre os dois domínios.
Não há registro de que Sandroni tenha lido Latour sobre esta questão, em que pese realizar na França seu doutorado no período do lançamento do livro do filósofo sobre os fe(i)tiches. No entanto, creio haver uma conexão entre os fe(i)tiches de Latour e o “feitiço decente” contido no samba de Noel Rosa, tema das reflexões de Sandroni.
Uma hermenêutica do termo “O Feitiço Decente” feita por Sandroni
Na interpretação de Sandroni, Noel na estrofe de “Feitiço da Vila” mencionada acima, associa a Escola de Samba e o bairro de Vila Isabel ao “feitiço”, mas também estabelece uma relação de ambos com a princesa Isabel. Desta forma, Sandroni interpreta que nos versos de Noel, o que a Vila fez com o samba é equivalente ao que a princesa fez com os negros escravizados: alcançar o direito à alforria. Por esta operação redentora, a Vila promove a passagem do samba de música proscrita à expressão genuína de nossa cultura. De fato, o samba transformado pela Vila permanece “feitiço”, mas a transformação retira seus sinais visíveis (farofa, vela e vintém) tornando-o “sutilíssimo”. O que se perde em concretude, se ganha em essência.
Embora permaneça “feitiço”, é um feitiço “que nos faz bem”, diferente dos malignos e motivados por vingança, inveja, amor não correspondido. É um encantamento temperado e balizado pelos mais puros sentimentos artísticos. O adjetivo “decente” denota aceitação social e a chancela da princesa assegura que não é errado gostar de samba. Este podendo ser apresentado nas salas das melhores famílias. No reverso disto, o seu oposto “indecente” é denegado como referido à sensualidade do samba. Sandroni lembra no texto, que esta palavra, “samba”, vem do quimbundo e que significa a prática da “umbigada”, que sugere e simula o ato sexual.
Para mim, o sentido forte que Sandroni depreende da intenção poética e cultural-social de Noel é transcender a identificação que restringia o samba a uma comunidade particular, étnica e religiosa para alçá-lo à condição de “música popular” que incorpora todos os brasileiros. Tornando-se um símbolo do Brasil.
Um exercício de interlocução entre o “Medo do Feitiço” de Maggie e o “Feitiço decente” de Sandroni
Do lado da antropologia (da religião, religiões afro-brasileiras) quem se ocupou com destaque do tema do “feitiço” foi Yvonne Maggie. Ela, assim como Sandroni, escreveu primeiramente um artigo e depois retomou a temática na forma de livro. Em 1985 publicou na revista Religião e Sociedade o texto “O medo do feitiço: verdades e mentiras sobre a repressão às religiões mediúnicas”. E em 1992, a obra O medo do feitiço: relações entre magia e poder no Brasil.
Dentre as ideias interessantes que Maggie propugna nos textos, uma marcante é a de que os intelectuais brasileiros e no Brasil dos anos 1930, 1940 (Nina Rodrigues, Roger Bastide, Edison Carneiro) participaram ativamente da construção da configuração do que viriam ser as religiões afro-brasileiras. Em aliança com determinadas “facções” dos cultos Nagô, ajudaram a determinar o que seria “autêntico”, tradicional, “de raiz”, devendo ser dignificado e protegido, em contraste como o que seria “charlatanismo” e “curandeirismo”, objeto de enquadramento jurídico e policial.
Como ilustração desta proximidade de intelectuais com os cultos, Maggie, como Sandroni, também traz Mário de Andrade como referência. A autora lembra a rapsódia “Macunaíma”, onde o herói “sem nenhum caráter” está no Terreiro de Tia Ciata fazendo a magia eficaz de Exu contra seu inimigo Venceslau Pietro Pietra. Na narrativa, dentro do terreiro, Mário descreve a presença dos intelectuais modernistas, como Manuel Bandeira, Jaime Ovalle, Ascenso Ferreira Raul Bopp e o suíço Blaise Cendrars.
O texto de Sandroni também traz indicadores desta aproximação. Através do verso de “Feitiço da Vila”, “bacharel não tem medo de bamba”, enfatiza a perspectiva de Noel de pugnar pela conjunção entre o bacharel, símbolo da cultura letrada, branca e europeia, com o “bamba”, o negro compositor virtuose, expressão da cultura e arte popular. Noel, ele próprio, era branco, de classe média, frequentou a faculdade de Medicina (para tornar-se bacharel) e convivia com os “bambas”, seus parceiros nos sambas.
Maggie, por sua vez, apresenta na ideia do “medo do feitiço”, esta confluência entre camadas médias e elites com o mundo dos cultos afrodescendentes operadores da “magia”. Ela cita o cronista João do Rio na sua descrição da frequência pela sociedade carioca às “mandingas”, já inscritas no cotidiano da cidade. E, de forma mais reveladora, Nina Rodrigues, que afirmava que as “classes influentes” de Salvador, temendo, no sentido de “levar a sério”, os ditos feitiços, normalizavam e estabeleciam relações com os terreiros por interesses subjetivos, materiais e políticos. Em suma, estabelecia-se um tipo de troca entre os serviços “mágicos” prestados e a oferta de “proteção” a esses cultos.
De forma semelhante aos intelectuais modernistas citados por Maggie, Sandroni enfatiza a iniciativa de Noel de legitimar os “bambas” e o samba: tornando os primeiros compositores, transformando seus improvisos em músicas com patente protocolada e, no caso do segundo, estimulando o registro escrito deste gênero musical, ultrapassando sua condição de oralidade.
Emergem da análise que Sandroni faz do papel do samba na sociedade brasileira duas formas de reação quanto à exclusão que os poderes institucionais da República queriam impor à cultura negra e ao modo de vida dos afrodescendentes. Uma primeira, que hoje poderíamos chamar de “identitária”, expressa no samba de Wilson Batista “Lenço no Pescoço”, que Noel revidou com uma réplica na forma de outro samba. Nos versos do samba de Batista, o malandro provoca e desafia, com sua indumentária (chapéu de lado, lenço no pescoço e tamanco nos pés) a ordem estabelecida, portando uma navalha. Na reação protagonizada por Noel, a identidade do malandro/ “bamba” não devia ser afirmada pela diferenciação e antagonismo com a sociedade do seu entorno, mas, sem perder o encantamento do “feitiço”, estabelecer com esta uma relação dialógica e de inserção na busca de cidadania.
Foi por isso que, segundo Carlos Sandroni, o compositor da Vila procurou dissociar o samba dos seus sinais exteriores (vela, vintém, farofa, cachaça) associados a uma identidade particular. Desta maneira, defende a sua universalização enquanto arte e cultura representativa de todo o Brasil. Com isso, propiciando a ascensão dos seus autores à condição de compositores profissionais, equivalentes aos de classe média já consagrados pela indústria fonográfica.
Vejo, porém, um desacordo entre as abordagens de Maggie e Sandroni, no que tange ao papel do pensamento de Mário de Andrade com respeito a essa imbricação entre o genuíno desregrado (feitiço) e a ética e moral (decência). Para Yvonne Maggie, Mário “encampa o Brasil do feitiço, do canibalismo…” e junto com seu personagem “Macunaíma” se identifica com a “macumba” realçando o lugar “do jeitinho, do feitiço, da sujeira e da sexualidade”.
Porém Sandroni, no seu primeiro livro de 1988, sintomaticamente chamado Mário contra Macunaíma: cultura e política em Mário de Andrade, conforme minha leitura, defende o seguinte postulado. De um lado, Sandroni interpreta que Mário revela os elementos de “brasilidade” sintetizados pelo “herói sem nenhum caráter”, ou seja, sem quaisquer valores éticos (tradicionais ou libertários), movido apenas por seu interesse imediato e criatividade incessante. De outro, sublinha que o autor de Macunaíma defende que a cultura popular deve ser burilada, organizada, sistematizada pelos intelectuais, de modo a fornecer um sentido, uma ética, a todo este cadinho cultural sedutor, mas em estado bruto. Lembremos que no livro Sandroni analisa o papel de Mário como agente público, Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo.
Não à toa, mesmo sem oferecer maiores detalhes, Sandroni sugere, no final do artigo de 1990, o não acolhimento de Mário, junto com outros, à ideia estético-musical de Noel de aproximar os antípodas: feitiço e ética.
Conclusão
Carlos Sandroni encerra seu artigo de 1990 com uma sugestão, de forma sutil, tal como o feitiço suave de Noel. Ela aparece como uma alternativa entre o que chama de “intransigência suicida de ‘Lenço no Pescoço’” e a “arrogância racionalista que pretende banir o feitiço”. A formulação de Noel do “feitiço decente” é ofertada como uma “vereda promissora” pois porta em si mesma “entrelaçamento” e “tensão” entre os dois polos constitutivos do que pode ser a nossa identidade cultural: o criativo e o formal.
Sandroni também colocou como epígrafe deste artigo uma frase de Adorno e Horkheimer: “O programa do lluminismo era livrar o mundo do feitiço”. Com efeito, como disse Latour, apesar de recalcado pela modernidade, este se mantém na forma dos fe(i)tiches.
Funcionando como a contraface da modernidade purificadora que buscava segmentar, compartimentar pensamento e vida, os fe(i)tiches e seu par, os híbridos,insistem em articular, conectar várias instâncias do que se convencionou chamar “natureza” e “cultura”. Assim, tecendo o que Latour chamou de redes, entrelaçamentos que recompõem o social.
E o samba, como demonstrou Sandroni nos seus textos, se porta como um dos nossos fe(i)tiches, pois articula e conecta, entre outros: o determinante de raça e classe e a ascensão social e universalização da cidadania; a inspiração e arte e o mercado fonográfico etc. Afinal, se “jamais tivermos sido modernos”, como inquiriu este francês filósofo-antropólogo da ciência, o “feitiço decente” interpretado por Sandroni, enquanto um desses híbridos, pode colocar um enfoque de abertura para impasses e dicotomias próprios de um modo excludente de conhecer e ser. Pois, ainda como disse Latour: “encontro mais exatidão no meu fermento lático se o ilumino com a luz das divindades do candomblé”.
