La espiritualidad como recurso en la escena artística contemporánea (parte 2)

*Cesar Ceriani*

Indianismos y pluralismo espiritual: estéticas del yo ancestral

Las peripecias del imaginario visual sobre el indígena americano, o amerindio, conforman un capitulo singular en la historia cultural (y como tal moral y política) del continente desde los albores de la conquista y colonización europea (Gruzinski 1990). Sin necesidad de adentrarnos en este vasto terreno, interesa perfilar una indagación sobre creaciones recientes en las artes visuales y musicales de la escena argentina cuyos recursos estéticos conectan imaginación indianista, “espiritualidad del yo” (Viotti 2025) y nueva sensibilidad latinoamericana. En efecto, un circuito artístico que comenzó a tomar forma hace unos 15 años, integrado principalmente por artistas nacidos a inicios de la década de 1980 y que atravesaron diversas trayectorias, en general vinculados a espacios de formación reconocidos (conservatorios de música, universidad o escuela de arte) y –este rasgo es importante- con una marcada impronta cosmopolita en la difusión y circulación de las obras (tanto en América Latina como, más aun, Europa). Los análisis socio-antropológicos de Nachón Ramírez (2024, 2025) sobre la escena musical del folclore digital y/o étnico en Buenos Aires, leída en clave de apropiación del chamanismo amerindio, abren indagaciones novedosas sobre esta problemática. Como señala la investigadora, “buena parte de estos artistas comparte una estética y una narrativa basada en la recuperación de sonidos “ancestrales”, “orgánicos”, “de raíz”, y su integración con herramientas y sonidos modernos” (Nachón Ramírez 2024: 161). 

Me interesa presentar aquí, de forma muy esquemática, tres recursos que articulan la construcción de un repertorio centrado en la espiritualidad: 1) holismo artístico; 2) viaje interior-exterior; 3) autoctonía y conciencia latinoamericana. 

El holismo artístico se sostiene una concepción donde imágenes-música-danza-performance-objetos-vestimentas-creador-audiencia buscan articularse como acción participante colectiva cuyo hilo conductor es la experiencia espiritual. “A través del dinamismo de sus imágenes, la obra invita al espectador a relajarse y conectar”, dicta una nota de difusión de la última exposición de la artista Paula Duró, Hija del Rayo, en la Galería MAIA Contemporary de Ciudad de México (Agosto/Septiembre 2025). Nacida en Buenos Aires en 1981, Duró se estableció como novel pionera de una estética propia definida por un cruce entre imaginarios indígenas y orientalistas, arte pop y psicodelia amazonista (en la vertiente de las “plantas maestras”). Su asociación artística y sentimental con otros dos referentes de la escena, como ilustradora de la tapa de los primeros discos de Chancha Vía Circuito (nombre artístico del músico y productor Pedro Canale) y en los años recientes co-equiper de múltiples proyectos junto a Alejandro Sordi (cuadros, experiencias sonoras y visuales, esculturas de cartón, vestimentas y objetos), motorizó una concepción holista sobre la creación artística. La muestra “Línea del Sol” (2014), por ejemplo, integraba música en vivo mezclada con tarot, lectura de runas y estructuras coloridas, buscando la participación directa del espectador. 

La idea de participación colectiva, tanto en la danza como en la experiencia visual, se afirma como otro elemento clave. “Quiero que todos entren en un viaje sonoro desde un lugar donde la música es algo místico”, afirma Canale; mientras su colega y pionero del “folclore digital”, Diego Pérez (aka Nación Ekeko), sostiene que su mayor interés radica en que “las personas puedan conectar desde el movimiento, desde el cuerpo, desde el espíritu y en todo caso que los mensajes vayan llegando ahí”. Hacia el 5 de octubre pasado, Nación Ekeko presentó en Buenos Aires (luego de una gira europea) su último disco “Gran Espíritu”, pleno de efectos visuales, música electrónica, banda de sicuris, flautas y quenas. Desde la audiencia, fue interesante observar la presencia de un grupo importante de seguidores/as – en sus 25-35 años promedio – que asumen la experiencia con coreografías ritualizadas de bailes en ronda y serpenteantes, cuyos movimientos conocen con precisión y son acompañados por la rítmica. Incluso el final del recital induce, bajo las palabras y efectos sonoros del artista-yogui, hacia un estado de “armonía e integración”, donde los participantes se sientan y ensayan una suerte de meditación-trance final. 

El segundo recurso se inscribe en la concepción del viaje como experiencia iniciática espiritual, como transformación ontológica producto del descubrimiento de yo esencial logrado a partir del desplazamiento hacia una fuente de poder sagrado. Este poder puede residir en los Andes centrales, la inevitable Amazonía o la propia memoria individual. “Sentía que ahí había un tesoro porque habla de los sentimientos más puros que tiene el ser humano, sobre todo cuando está en contacto real con la naturaleza, no solo con lo tangible, sino con lo intangible que es la dimensión más espiritual”, señalaba Canale en una entrevista reciente, donde declaraba lo crucial de aquellos viajes por el Norte argentino, y luego la selva peruana, para su conformación como artista, en donde pudo adentrase en el conocimiento de los “pueblos originarios”. En este viaje iniciático, el descubrimiento personal implica una revaloración moral del pasado, que emerge en las narrativas de estos artistas como biografías auténticamente encantadas. “¿Qué me gustaría [cantar] si algún día me animo?”, se preguntó la modelo y actriz Carolina del Carmen Pereletti en una conversación sobre su actual faceta de cantora: “Esa respuesta llegó un día, como si fuera algo que bajó, y era la música que escuchaba de chica: en mi casa se escuchaba folclore (…) mi madre me llevaba a ver a Mercedes Sosa cuando tenía 10 años. No es salir a cantar por salir a cantar, es lo que realmente me conmueve”. Por su parte, el artista multidisciplinario Tadeo Muleiro, que viene construyendo un universo estético poblado de trajes, pinturas y escenarios blandos de seres mitológicos, viaja hacia la interioridad biográfica en su obra Los hermanos. Un proyecto, como él mismo ha declarado recientemente, “muy vinculado a cuando jugaba con mi hermano, cuando éramos chicos. También a los disfraces que hacía mi vieja, de ahí también nació todo, porque ella fue la que me enseñó a coser”. 

Finalmente, la autoctonía se implica como recurso ético, estético e ideológico que abreva en la necesidad de un reconocimiento espiritual, cultural y político de las sociedades indígenas y mestizas del continente. Como revelan las propias imágenes que nos anteceden y las que siguen, vestimentas, motivos visuales, símbolos y ritmos musicales se enuncian como elementos claves en esta nueva lectura generacional y espiritualizada de una particular conciencia latinoamericana. El recurso sintetiza los dos previos al enmarcarlos en una matriz donde la Pachamama, Abya Yala, el Buen Vivir, la diversidad sexual, la lucha feminista y la integración entre diversas culturas-espiritualidades deviene fundamental. Considero interesante observar este fenómeno cultural más allá de la melancolía eurocéntrica por el “neoindianismo a la carta” (Galinier & Molinié 2013: 272) y en una clave que involucre identificaciones generacionales y relecturas reivindicativas de los pueblos amerindios a la luz de la experiencia histórica reciente en Argentina y Sudamérica. Y, a partir de allí, ensayar una comprensión de los sentidos y acciones que artistas y audiencias ponen en evidencia. Por el momento, me aproximare muy brevemente al problema. 

“Fíjate qué loco que una de las cosas primeras que se prohíbe con las colonizaciones es que las comunidades se junten a danzar y entonces es como que también ahí empieza”, afirmaba Diego Pérez (Nación Ekeko), nacido en Resistencia (Chaco) hacia 1983, criado en una familia de militancia política de izquierda y creador junto a Charo Bogarín del conjunto Tonolec, el primer grupo de electrónica tribal de Argentina surgido en el 2005 (véase Nachón Ramírez 2025: 309-313). Las música y danzas indígenas o mestizas, tanto de la región del litoral, como del Chaco, la Patagonia o la Quebrada y Puna, adquieren nuevos sentidos, donde lo sagrado, lo festivo y el gozo del cuerpo como experiencia espiritual contornean una estética propia, ciertamente alejada del discurso logocentrado del folclore emancipador durante las décadas de 1960 y 1970. La autoctonía, la “raíz ancestral”, se posiciona como un valor clave, que encuentra su legitimidad artística en la aceptación creciente que estos artistas sonoros o visuales van adquiriendo en circuitos latinoamericanos y europeos. Esta percepción aúna al circuito artístico en sus diversas manifestaciones y nos acercan una nomenclatura singular en los propios nombres de los grupos (Tonolec**, Naciòn Ekeko, King Coya, Les Yacare), los títulos de canciones (“Curandera curando” y “Ñuque mapu” de Paloma del Cerro, “Villazón-Potosí” y “Chakana cósmica” de Mati zundel, aka Lagartijenado, etc, etc ), exhibiciones (Suavidad y color del mito de Tadeo Muleiro en Madrid y Mujer Rayo de Paula Duró en México, ambos en 2025). 

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Si convenimos con Viotti (2025: 49) en que la “espiritualidad del yo” se afirma como “el lenguaje moral de nuestra época”, en tanto idioma social y sentido práctico que refrenda las categorías de bienestar/malestar, deseo y autonomía, en este ensayo me interesó abrir un dialogo sobre la espiritualidad como lenguaje estéticoen el campo artístico argentino. Las flamantes investigaciones de Joaquín Algranti (2025) y equipo sobre “Las artes del buen vivir”, nos invitan a observar la praxis moral como agencia estética en una diversidad de escenarios, trayectorias individuales o colectivas y situaciones sociales, integrándose a la conversación sobre la/s espiritualidad/es en la vida social contemporánea. 

El sendero trazado nos lleva a profundizar la noción de recursos, que habilita el interés por posicionar la relación entre estética y ética (o entre recursos estéticos y morales) como clave analítica para la exploración antropológica sobre arte y espiritualidad. La matriz wittgensteniana se revela fundamental, en su concepción de que tanto la estética como la ética solo pueden mostrase a partir de sus usos, gestos y ocasiones. Y aquí el desafío es seguir pensando en cómo lo espiritual se muestra (reacciona, deleita, disgusta) en la escena del arte contemporáneo.

** En lengua qom refiere al caburé, pájaro poderoso por su canto y costumbres, cuyas plumas son codiciadas en la preparación de paquetes de magia amorosa.

Bibliografía

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Ceriani Cernadas, César. 2017. “‘Verdadero es lo hecho’: exvotos, materialidad y estética del deseo”. En: J. Ríos (ed.) Por gracias recibidas: exvotos de joyeros contemporáneos. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes / Taller Eloi Ediciones, p. 22-30.

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Galinier, Jacques & Molinie, Antoinette. 2013. The neo-Indians: a religion for the third millennium. Boulder: University Press of Colorado.

Gruzinsky, Serge. 1994. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económica.

Nachón Ramírez, Mercedes. 2024. “Autenticidad, libertad y singularidad. Las formas neochamánicas de la crítica en las ciudades de Buenos Aires y Rosario (Argentina)”. Scripta Ethnologica Nueva Epoca, 46(1): 149-174.

Nachón Ramírez, Mercedes. 2025. “El arte del tiempo. Notas sobre la imaginación chamánica en la práctica artística”. En: J. Algranti (Director) Las artes del buen vivir (y sus impugnaciones): sobre las producciones morales dentro y fuera de la vida religiosa. Buenos Aires: Ediciones CEIL-CONICET, p. 291-321.

Noel, Gabriel. 2020. A la sombra de los bárbaros: transformaciones sociales y procesos de delimitación moral en una ciudad de la Costa Atlántica bonaerense (Villa Gesell, 2007-2014). Buenos Aires: Teseo Press. 

Ríos, Jimena (ed.). 2017. Por gracias recibidas: exvotos de joyeros contemporáneos. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes / Taller Eloi Ediciones.

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Yúdice, George 2002. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.